二、历史探微（近现代）

（ 注：文中时代划分没有按照历史或文学史，也没有按照美术史，古代篇从山水独立成科之隋代始至清代止；近现代从1911年至1949年；当代从1949年至现在，即以大多健在而活跃的中国画山水艺术家）

在近现代中国山水画色彩的运用中，对每个从事传统山水画的艺术家来说，既然墨已分五色，那么色彩的运用纯粹是一件多余的事情；唯独崇尚“水墨最为上”的高雅，排斥贬低色彩的俗气。所以画山水的人多一事不如少一事，吃亏不讨好的活，何必自讨苦吃。只是在自己的众多的作品中，尝试性地运用色彩，偶尔试试而已。但是在西学东渐的近代，随着时代前进的步伐，仍不乏在山水画色彩上进行探索与追求的人。追溯历史，早一点的如黄山寿的《匡庐读书图》虽仅于青绿，但也说明色彩对山水画家在创作中的诱惑；而齐白石的《罗浮觅句图》虽只仅用赭石画地、花青画山，白粉点梨花，但他能把色彩直接当墨用于画中，我认为是古今第一人，齐白石不负为一代宗师；黄宾虹虽创导“五笔七墨”，却也对色彩有过尝试，如直白为《设色山水》的山水，用石绿薄薄的平涂，但个别地方仍覆盖墨色而显脏腻。李瑞清、赵云壑、姚华、陈师曾、陈半丁、汪琨、吴徵、金城等设色大都在浅降一类；而岭南高剑父对色彩运用已算是西学东渐的先驱，虽设色淡雅，但已明显地与传统山水色彩分离开来。黎葛民的《山雨欲来》设色非常和谐，似宋画风骨；而萧谦中之《入云深处》设色厚重，色墨互不相碍，层次分明；贺天健在他的《九月桐江桕子红》作品中，采用大红点树，应是第一个大胆使用大红的人；朱屺瞻的《出工》以藤黄染稻田，用群青点树丛，色彩对比和谐，但缺乏墨气而显粉气；胡佩衡的《漓江秋云》亦犯了粉气的通病。

在近代山水色彩运用中有建树者，吴湖帆应数大陆早期的领军人物，他比张大千长五岁，从他的代表作《庐山东南五老峰》和《远眺青山李白楼》来看，都以为为张大千的泼彩率开先河而注脚。但张大千的《华山云海图》为1936年所作，这样看来，张大千比吴湖帆的《庐山东南五老峰》（为1958年所作），张比吴要早22年；有趣的是张大千的泼彩真正形成如《春水归舟》等成熟代表作属1979年所作，有人说张大千1956年会晤毕加索后而转变画风，开始画泼彩山水。而从其他资料获悉，张大千泼彩山水最早应是《玉山小景》此图为1961年八月所作，应算泼彩尝试阶段的作品。其他已非常纯熟的泼彩山水如《松峰晓霭图》《幽林浮岚》《雨后岚新》等都为1969年或1967所作。而吴湖帆的《远眺青山李白楼》为1960年所作，而已具泼彩趋向。这样看来吴湖帆泼彩比张大千还是早一些，但几乎同时都是在60年代左右，只是后来没有象张大千放开画，而出大量作品，所以张大千泼彩名盖过吴湖帆。吴湖帆与张大千的泼彩，都没有越过传统的青绿范畴。如果以传统色彩来诠释，可以借鉴书法分类的道理区分他们之间的风格。如果王希孟的《千里江山图》是楷书，吴湖帆的《远眺青山李白楼》应属行书；而张大千成熟后的泼彩山水皆属行草或狂草。

真正运用西方色彩到山水画中的应是刘海粟，如《黄山一线天奇观》《泼彩黄山石笋红》等都为他的代表作；钱松岩的《红岩》《长城秋色》等已逐渐趋向写实色彩或夸张色彩，他以传统的笔墨注入新的色彩元素。而林风眠的山水，不，应是风景，摒弃了传统山水笔墨及语言元素，仅是借用东方中国画工具材料而采用的却是西方的表现技法，完全按西画色彩块面元素运用到作品中，虽然成了个“四不象”，但使僵化沉静的中国传统画坛，犹如注入了强心剂一般而令人耳目一新。正因为有林风眠等开先河，于是，迎来了一个中国山水画色彩运用的春天，一个多元艺术形式的时代。于是，就有了李可染的《万山江遍》、何海霞的《翠岭横云》、谢稚柳的《春后西湖》、陆俨少的《山河新装》、王庆淮的《林海朝晖》、刘止庸的《冷杉重翠仙峰寺》、黎雄才的《风帆出峡图》、应野平的《舟山桃花坞.》、关山月的《绿色长城》、陈子庄的《峨嵋道上》，郭传璋的《峨嵋重翠》、溥松窗的《遵义》、白雪石的《漓江秀色》、魏紫熙的《瞿塘翠色》、祝大年的《夔门渡口》、石鲁的《赤崖映碧流》、更有宋文治的江南系列及泼彩山水等。

在中国山水画色彩的创新运用中，吴湖帆、张大千、林风眠、刘海粟、李可染、关山月、宋文治等一批艺术前辈们的功绩是斐然的，他们以身示范，开启了中国山水画色彩运用的先河，在中国画艺术领域中，发起了具有颠复性、前瞻性的一场革命，有着深远的历史意义和积极的现实意义。 （待续）