“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方。”翻阅何仁诰先生的画作，我不油然地想起了高祖刘邦荣归故里时所唱的《大风歌》，那种豪迈的激情、恢宏的气势、高蹈的霸气，充盈于他所描绘的画幅之中，厚重、温暖、动人，给人酣畅淋漓的满足感。
“将温暖撒播人间的人，他的心中肯定充满阳光；将大爱献给世界的人，他的词典里没有‘自私’；将生命交给艺术的人，他的追求里淡化物欲。他是盛开在生命原野上的智慧花朵，为人类指引终极的方向。”接触何仁诰的大量作品，使我们走进了一个霸气、恢宏、温暖、抒情的艺术世界，那种独有的艺术魅力，深深地俘获了我的灵魂，使我要情不自禁地妄加言语，以逞心头之快。若言有不逮，望诸君子指教焉。
崇拜自然，歌颂祖国山川，对中华传统文化持竭诚的肯定，对传统艺术绝对的忠诚与赞美，有一种强汉盛唐的历史情结，这是何仁诰先生隐藏于创作中的大情怀、大气节、大气势。这在他的《艺术人生顿悟》一文中阐述的非常透彻：
“每当余步入崇山峻岭，或面临浩瀚之大海，或仰望无垠苍弯，或俯首苍茫大地.一种莫名的激动与震撼便油然而生。面对大自然的神奇造化，宇宙的深邃神秘，尤感人类生命之渺小，世人逐利钓誉之荒诞，世态人心之炎凉，人性精神之失落，突有鼻酸悲拗之凄。余欲把内心之感受抒发于纸素，敞开心胸，奉献一个赤裸之真我。在人类生命中，除了名利之外还可索求什么?人来到这个世界上是来做什么的?人来到这个世界做了些什么?人来到世间应尽可能做些什么?人来到世间尽可能做什么最有意义?只有对人生终极追问，才能激励求索者的不断追求。在创作前艺术家必“神驰六合，鹜极八荒”去思考，然后“外师造化，中得心源”，在每个艺术家的作品中无不打上生命的烙记。在名利与精神之间，人总是在一个充满极端矛盾的世界中苦苦熬煎，而余则选择后者。吾中华文化博大精深、浩瀚历史长河中凸显苍凉悲壮之民族精神。华夏沃土之广袤、亘古、恢宏，大野天风之浩瀚、空远、神逸，中华艺术之大象、风骨、精神，无不振聋发聩。山河亘古，斗转星移。阳刚之美，元气充盈，宇宙无间，超脱得失，天地大美而不言，从而激励余向往独与天地精神往来之人生境界。“会当凌绝顶，一览众山小”，中国山水画则要表现我大中华坚韧不拔之民族精神，雪西方列强蔑视吾民族国家之耻，弘扬我大中国、大文化、大历史、大世界、大山水。以气势恢宏 、黄钟大吕、正气凛然、不屈不挠奔涌着艺术生命激情，奏唱阳光之美之生命赞歌。树吾华夏悠悠传统文化五千年的大历史，使之铅华洗尽，在精神与艺术上双重突围，“杀开一条血路”，展现个性风格，展现吾华夏民族精神的肝胆魂魄！”
读了何仁诰先生此文，就找到了何先生画作的灵魂和精神内核。他把对自然的叩问，对人生的探究，对历史的解读，对民族的自豪都融化到了他的艺术创作中，使人感觉到了一种浓浓的大中华气概，还隐隐有一种唯我独尊的大国沙文主义和文化沙文主义的韵味，笔者非常喜欢这种精神享受。如果说屈原的“天问” 开启了中华民族对自然界探问的先河，那庄子和张若虚的“迷惘”则先后举起了中华民族追寻生命终极价值的火把，庄周梦蝶的疑惑，江畔望月的遥想，把对生命价值的追问摆到了芸芸众生面前。何仁诰先生则在通过自己的艺术实践，在提交自己关于世界、人生、艺术的哲学答案。
一
迷人的色象之美。 欣赏何仁诰先生的作品，我们首先能明显感觉到的是他作品中的色象之美。
古人云：“ 色象，绘画之表象者也，画者情思之所寄也，观者移情之所托也。非色象无以寄情，无以达意，无以图天地之妙，形万物之貌，描心中块垒之状。故，色象之于绘画，其重要之理，可知矣！”正因如此，何仁诰先生对色象的运用是非常注重的。作为黄钟大吕气势派彩墨意象山水艺术研究院院长，他对色象的领悟、把握与运用，比起其他人来，自然要有更多的收获与体会。他在《中国山水画色彩探微》一文中，用较长的篇幅，梳理和探究了中国山水画色彩的历史演绎与变革。他从古代、近现代、当代的三个大体时间段，品评了各个时期各大名家的用色特点和运用成就，从历史的高度，为我们描绘了一条中国山水画色彩演变的明晰轨迹：
“ 中国山水画独立成科时，最早现存于世的是隋朝展子虔的《游春图》，是一幅有青绿赭石色彩的绢本兼工带写的第一幅古山水画，此画先用墨勾轮廓然后填染石青石绿而成。
继而唐代李思训的《江帆搂阁图》；唐代王维的《辋川图》；以直北宋王希孟的 《千里江山图》； 赵孟頫的《秋郊饮马图》。而王希孟把石青石绿用到极致，应算中国山水色彩的奠基鼻祖。
元代虽崇尚水墨，但还是有一小部分摹古青绿的画家，象赵雍的《狩猎人物图》（小青绿）王蒙的《葛稚川移居图》以赭石染山石珠砂染树等。
明代有王履的《华山图册》；沈周的《雪际停舟图》；唐寅的《事茗图》等大都小心翼翼施以小青绿……陈老莲以花鸟人物见长，山水《杂画图册之一》以赭石、浅降为主，淡花青泼没骨远山。
清代以降，“四王”“四僧”“扬州八怪”等，对山水色彩几乎为零。仅有高岑的《青绿山水图》，蓝孟的《仿古山水册之一》等；而袁江的《观潮图》》骊山避暑图》《海上三山图》；袁耀的《蓬莱仙境图》《邗江胜境图》等界画山水，就清代山水画运用色彩而言应算是鳞角凤毛了。
在西学东渐的近代，随着时代前进的步伐，仍不乏在山水画色彩上进行探索与追求的人。追溯历史，早一点的如黄山寿的《匡庐读书图》虽仅于青绿，但也说明色彩对山水画家在创作中的诱惑；而齐白石的《罗浮觅句图》虽只仅用赭石画地、花青画山，白粉点梨花，但他能把色彩直接当墨用于画中，我认为是古今第一人，齐白石不负为一代宗师；黄宾虹虽创导“五笔七墨”，却也对色彩有过尝试，如直白为《设色山水》的山水，用石绿薄薄的平涂，但个别地方仍覆盖墨色而显脏腻……在近代山水色彩运用中有建树者，吴湖帆应数大陆早期的领军人物，他比张大千长五岁，从他的代表作《庐山东南五老峰》和《远眺青山李白楼》来看，都以为为张大千的泼彩率开先河而注脚……真正运用西方色彩到山水画中的应是刘海粟，如《黄山一线天奇观》《泼彩黄山石笋红》等都为他的代表作……在中国山水画色彩的创新运用中，吴湖帆、张大千、林风眠、刘海粟、李可染、关山月、宋文治等一批艺术前辈们的功绩是斐然的，他们以身示范，开启了中国山水画色彩运用的先河，在中国画艺术领域中，发起了具有颠复性、前瞻性的一场革命，有着深远的历史意义和积极的现实意义……在中国山水画色彩运用中，当今又陆续涌现了一批新人，如东北的周尊圣；他跑到数千里之外去画新疆，把大红大紫发挥到极致； 唐山的冯一鸣，把山川氤氲的细微变化用重彩表现得维妙维肖；四川的施云翔，把巴山蜀水、四川西部藏区的阿坝风光，以彩墨的形式表现得淋漓尽致，90年代，全国刮起一股模仿施云翔彩墨山水之风。湖南的曾晓浒先生，出生四川、就读广美 ，任教湖南师大，他的写实山水 ，在个性风格，色彩运用上，在全国绝无仅有，因不求闻达而鲜为人知。
总之，在中国山水画色彩运用中，在当代是相当的盛况空前，艺术家们都在自觉地进行着各种偿试，或尊重自然，或继承传统，或借鉴民间等，在各个领域中都取得不可磨灭的功绩。”
何仁诰先生对中国山水画色彩变革如数家珍的阐述，说明了他对色象研究的深刻，说明了他对色象的运用与把握是有独特的领悟与技巧的。他的作品，我们随便拿出哪一幅，都能感觉出他色象布局与运用的匠心独具。如《壁立千仞》、《空谷清音》、《潇湘水云》、《峻极南天》、《云藏远岫起茶烟》等，在简朴的版画风格构图里，施以青绿的主色，杂以抢眼的赭色、土黄色、黑色、白色等，色彩对比鲜明、适度、和谐，用色丰富饱满而又不蔓不枝，构图错落有致而又虚实互补，物象动静呼应而又收张有度；如《他乡遇故知》、《一叶孤舟万仞山》、《长江万里图》、《轻岚满空溪》、《梦幻太行》、《笔走龙蛇起云烟》、《梦谷梵音》、《山中一夜雨，树杪百重泉》等，以灰黑、灰黄、灰绛为主，给人清暖、温厚、大气、壮观、险峻之美，其色象运用之奇妙，令观者有得意忘言之叹矣；又如《弘道图》、《金顶祥光》、《澄怀味象》、《紫烟绕空溪》、《欸乃一声山水绿》、《秋水共长天一色》、《一缕斜阳吻青山》等，色象情感热烈、奔放，明暗对比、冷暖对比、黑白对比、物象对比都很巧妙，恰到好处。
所以，何仁诰先生的作品，在色彩的运用和物象的勾画布局上，是按照他自己的美学理念和美学实践来进行的，或泼彩或勾勒或皴擦，工写兼用，灵活自如，每幅作品都带有他独有的个性与气韵。老子曰：“五色令人目盲”； 庄子曰：“五色乱目”；刘氏曰：“五色运用，能随心所役而出神入化者，何目盲之有乱目之害哉！”何仁诰先生运用五色的调和，给我们创造了色彩奇妙的盛宴，带给人们审美的狂欢，给我们开创了赏心悦目的艺术世界。
二
神奇的技巧之美。凡能与“艺”字挂上勾的人类活动，都蕴藏着无限的美的魅力。手艺，当某种手工技术达到炉火纯青的时候，就进入了艺术的境界。匠人们那种得心应手的工作状态，那种随意发挥的工作灵感，那种自我陶醉的劳动体念，就是人生的艺术状态。庖丁解牛时，那种“能以神遇而不以目视”的自在，那种“刀用十九年而新发于硎”的成就感，是一种多么美好的享受啊。“庖丁为文惠君解牛，手之所触，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然响然，奏刀騞然，莫不中音……”（《庄子?养生主》），那种“莫不中音”的劳动节奏，就是美的呈现。厨艺高超的厨师，他们切菜的技术，炒菜的功夫都是达到了艺术境界的。不用担心刀具伤手，烹饪佐料一放就准，不多不少。《卖油翁》沥油的娴熟，让精射者不得不折服，“……乃取一葫芦置于地，以钱覆其口，徐以杓酌油沥之，自钱孔入，而钱不湿。因曰：“我亦无他， 唯手熟尔。”当我们在生活中体会到这些美的时候，就明白为什么劳动技术要叫手艺而非其他了，因为那是生活的艺术啊！同样的材料，同样的条件，在不同的手艺人操作下，产生的结果是千差万别的，这与每个人的学养、悟性、禀赋有关。绘画创作也一样，所以，在画坛上才出现万紫千红的艺术景观。
何仁诰先生的绘画技巧，在于他对颜色的探究与创新运用，在于他对于构图的匠心独具与大胆突破，更在于他丰富的学养在创作中所起的内在作用。百炼钢成绕指柔，几十年的修炼，使何仁诰先生绘画技巧之成熟达到了出神入化的境界，随心所欲，笔随心役，色随心生，意随心出。作品大美而不虚空，厚重而不凝滞，丰富而不芜杂，磅礴而暗藏灵气与秀美。如：《江风彩云路 氤氲隐幽深》，气势磅礴，气韵生动，壮美无边。洁柔灵逸的白云，险峻刚毅的峰林，明丽清爽的阳光，温暖怡神的山色，画家用高超的技巧，宽广的胸襟，饱满的激情，为我们描绘出了来自他心中的祖国壮美河山，把对国家、民族的忠诚与骄傲之情，通过构图、色彩、气韵表露无遗；又如水墨画《长江万里图》，视野广阔，山峦如塑，长江如练，云气如仙。飞瀑轻泄于峰间，轻舟点缀于江面。动静互衬，虚实互补，轻重相权。营造出一种浩气与豪情，氤氲着一种肃穆与伟岸，传递出一种博大、恢弘、肃静之美，可又隐隐深藏着一种不可压抑的灵气与秀美。笔者认为，何仁诰先生的这两幅作品，若与北宋王希孟的《千里江山图》相较，不论在用色上，还是构图上，还是在意境的营造上，都是一种极大的超越。
有人云：《千里江山图》的作者以“咫尺有千里之趣”的表现手法和精密的笔法，描绘了祖国的锦绣河山。画面千山万壑争雄兢秀，江河交错，烟波浩淼，气势十分雄伟壮丽。山间巉岩飞泉，瓦房茅舍，苍松修竹，绿柳红花点缀其间。山涧、溪流、江湖、渔村野渡、水榭长桥，应有尽有，令人目不暇接。在运笔上，作者继承了传统青绿山水画法，更趋细腻严谨，点画晕染均能一丝不苟，人物虽小如豆，却形象动态鲜明逼真。万顷碧波，皆一笔一笔画出。渔舟游船，荡漾其间，使画面平添动感。在用色上，作者于单纯的青绿色中求变化，有的浑厚，有的轻盈，间以赭色为衬托，使画面层次分明，鲜艳如宝石之光，灿烂夺目。布局交替采用深远、高远、平远的构图法则，撷取不同视角以展现千里江山之胜。画家在构图上充分利用传统的长卷形式所具有的多点透视之特点，在十余米的巨幅长卷中将景物大致分为六个部分，每部分均以山体为主要表现对象，各部分之间或以长桥相连，或以流水沟通，使各段山水既相对独立，又互相关联，巧妙的连成一体，达到了步移景异的效果。高远、深远、平远多种构图方式的穿插使用更使画面跌宕起伏，富有强烈的韵律感，引人入胜。此卷因以概括的手法，绚丽的色彩和工细的笔致表现出祖国山河的雄伟壮观，所以一向被视为宋代青绿山水中的巨制杰作。元代著名书法家溥光对此卷推崇备至，在卷后题跋中赞道：“在古今丹青小景中，自可独步千载，殆众星之孤月耳。”此论可谓公允之见。
然而，笔者认为，《千里江山》与何仁诰先生的《江风彩云路》和《万里长江图》相比，明显秀气有余壮实不足，空灵高远但雄气不足，色润唯美但蓄力不足，缺少大气，更无霸气，阴柔有余，刚阳不足。王者的画像文弱书生，羽扇纶巾，阴柔儒雅，而何者的画大都像豪放侠士，大江东去，气势滔滔，充满厚重的力量，洋溢着强烈的激情，像一位健美的壮汉，远离了粉脂气味，又毫无呆滞、笨拙、臃浮、失谐的缺憾。这就是何仁诰先生的绘画技巧臻于完美的表现。立意、用色、构图、施笔，画家没有高超的熟捻于心的技巧造诣，就创作不出这样的精美佳作。我借用一下何仁诰先生在《中国山水画色彩探微》的话：“如果王希孟的《千里江山图》是楷书，吴湖帆的《远眺青山李白楼》应属行书；而张大千成熟后的泼彩山水皆属行草或狂草。”那么，何仁诰先生自己的作品，我认为就是集以上众家之长而形成的大变革、大气象的新书体了。
三
澎湃的激情之美。《诗?大序》曰：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故咏歌之；咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”当我们无法使用语言来表达我们感情的时候，我们就唱歌；假使唱歌也不能表达我们感情的话，我们就干脆身子扭动起来以便更加充分地表达我们的情感。这是人们认为诗歌与舞蹈产生的原始根源。艺术来源于生活，这是理论界肯定的常识，而艺术产生的核心起爆点则是人的情感，歌舞如是，美术亦如是。人类的祖先在生产实践和社会活动中，发现某种动物很美，某种植物很迷人，这一刹那的情感触动瞬间，他（她）就有了描摹的冲动，要把它们描画下来，永久欣赏，于是原始的绘画艺术就产生了，人类早期的岩画应该是如此来的，虽然童稚、粗粝、朴简，但总是人类文明的进步，是原始美学的萌芽，是原始人情感崇拜的记录与表达。所以，情感是一切艺术的灵魂和归宿，艺术是人类情感的寄托。任何门类的艺术家的作品，都是艺术家思想情感的投射，从他们的作品上能体会出作者的思想、情趣、情怀与人生境界。何仁诰先生的画作，就洋溢着无限的激情，有李白的豪迈与浪漫，有历史的厚重与思考，有宇宙的追问与探求，这些情感，都通过画家的画笔投射于作品的色、象、形、境之中。
人是造化的产物，是自然界长期演变的意外“收获”，也是自然进化的精华。 我国汉朝和以后的学者或诗人，就显示出了唯物的和比较抽象的进化思想。如西汉的贾谊在《鹏鸟赋》中说：“且夫天地为炉兮，造化为工；阴阳为碳兮，万物为铜；合散消息兮，安有常则；千载万化兮，未始有极；忽然为人兮，何足控抟；化为异物兮，又何足患！”作者以形象的比喻，描绘了万物的“演炼”进化和“合散”无常，可以说，贾谊对自然与生命的运行规律有了比较客观、深刻的认识与认可，因此他说：“化为异物兮，又何足患！”这说明深刻的道家哲学思想在贾谊头脑中已经根深蒂固了，所以，面对生死也处之泰然，这是一种超脱物外的大智慧、大情感、大醒悟。何仁诰先生的画作就有一种大抒情、大寄托、大情怀。他在色彩的运用上，表现出热情、奔放、绚丽的主调。拥有不同世界观、人生观的人，就会产生不同的群体行为或个体行为，清代顺治帝出家时就写过一首出家诗：“来时糊涂去时迷，空在人间走一回。未从生我谁是我？生我之时我是谁？长大成人方是我，合眼蒙口又是谁？不如不来亦不去，也无欢喜也无悲。兔走鸟飞东复西，为人切莫用心机。百年世事三更梦，万里江山一局棋。禹尊九州汤伐夏，秦吞六国汉登基。古来多少英雄汉，南北山头卧土泥！”身为九五之尊的帝王，一旦他接受并形成了出世悲观的人生观，他就会背弃中国传统的入世儒学道统而削发为僧，不干那安国强邦的“苦差事”了，并写诗作为他出家的理由和注解。所以，情为何物？爱为何物？恨为何物？各种情感存乎一心，形于声为言为歌，形于字为诗为文，形于色则为图为画矣！所以，从画家作品，是可以看出作者的情感的。何仁诰先生的画作，情感特别鲜明，波长水远，海阔浪高，山雄云丽，使人产生崇高与激情的审美享受。
暖色的激情之作有：《弘道图》、《天籁图》、《金顶祥光》、《满目紫气满目烟》等，以红色统领整幅作品，给人温暖厚重的视觉冲击，色彩厚重而不刺激，把浓厚的抒情深藏于满眼红晕的表达里，有强烈的情感表达力，有一种呼喊表白的豪放激情之美；明快的激情之作有：《峻极南天》、《云藏远岫起茶烟》、《江风彩云路 氤氲隐幽深》、《空谷清音》、《长江万里图》等，线条明晰，构图明快，因而有一种如花明丽、如歌清越的激情之美；浑厚的激情之作有：《三峡遗梦》、《他乡遇故知》、《轻舟已过万重山》、《老树悬崖叶木秋》、《梦谷梵音》、《泉声咽危石 日色冷青松》等，色调温和，构图混重，情感饱满内敛，有喷薄而出之势，是一种欲纵姑擒的激情之美。总之，激情之美洋溢在何仁诰先生的许多作品里，或如江河奔涌，或如虎啸空山，或如锣鸣暗夜，或喧哗、或厚重、或深远，都是一种激情的美丽。
观摩何仁诰先生的作品，结合他阐述美术的论文，我们就能更明白他的画作为何感情激烈，他是一个有学养、有理想、有抱负、有追求的人。他情愿在艺术的道路上苦苦求索，而不愿在安逸中浑浑噩噩的生存；他不做幸福的庸人，而愿做辛勤的探索者，所以，他总是满怀艺术激情，并把这种激情融贯于每幅作品，给人以力量之美，激情之美。
总而言之，统而言之，何仁诰先生的作品具有独特的美学价值。世上没有两片完全相同的树叶，更不会有两个完全相同艺术家，也不会有两个完全相同的画家，也不会有两幅完全相同的作品。他的每幅作品都凝结着他的智慧与情感，都凝结着他对国家民族的挚爱，凝结着他对自然山水的深情。他传递给我们的是永远的春天、永恒的颂歌和温暖的力量，并总是伴随着温暖与豪情、大气与霸气的美学震撼！
何仁诰先生中国山水画的色象之美，技巧之美，激情之美，都源于他对中华历史文化的认同、热爱与研究，源于他对中国画国粹的独到感悟，源于他对西方等外来文化的高超鉴借与吸收，源于他对历史成就与时代命题的解读与思考。高深的学养与常年的艺术修炼，使他达到了创作时生发自如、用色随心、抒情随意的神奇境界。从有法而为到无法而就，获得了充分的艺术创作自由。庄子曰：“若夫乘天地之正，而御六气之辩，以游无穷者，彼且恶乎待哉？”一个发现并自觉遵循艺术规律的画家，顺“道”而为，得“道”而行，他在艺术的天地里就可自由无碍，大有作为的。我相信，何仁诰先生的艺术创作，即将进入庄子所言的这种自由境界。
（刘记晃，文艺评论者、诗人，笔名红蝴蝶，有诗集《伤痕玫瑰》及其他多部作品问世）